Выпускник Новосибирской консерватории, клавесинист Станислав Грес ныне живёт и работает в Москве. Несмотря на это, он регулярно посещает Новосибирск с концертами и мастер-классами. В очередной приезд со Станиславом Гресом встретился и побеседовал журналист Юрий Старосотников, который публикует цикл интервью с персонами, определяющими лицо академической музыки Новосибирска. Станислав – человек настолько увлечённый своим делом, что даже интервью давал, не отвлекаясь от любимого инструмента, что и запечатлело фото журналиста. Полный текст опубликован в региональном выпуске «Classica.FM Новосибирск», центральное издание публикует интервью с небольшими сокращениями.
Юрий Старосотников: Станислав, насколько мне известно, будучи студентом Новосибирской консерватории, вы активно исполняли современную музыку.
Станислав Грес: Я не могу сказать, что современную музыку активно исполнял. Напротив, сожалею, что в годы студенчества играл её слишком мало. Да, я предпринимал попытки вынести современную музыку на сцену. Мы с друзьями организовывали концерты, на которые приходило человек тридцать слушателей, потому что консерватория печатала лишь три афиши на весь город, одна из которых предназначалась висеть в кабинете ректора… Однако это всё очень условно, ведь называть Бартока и Веберна современной музыкой должно быть просто стыдно, а в Новосибирске с этим так до сих пор и обстоят дела. Мы сыграли целый концерт из произведений Уствольской, композитора более современного, чем Веберн, но ведь эта музыка вообще-то должна проходиться студентами консерваторий по программе, а не восприниматься как некая музыкальная ересь.
Ю. Старосотников: Каким авторам вы сегодня отдаёте предпочтение?
С. Грес: Мне, безусловно, очень близка музыка Баха, в которой каждый раз открываются всё новые горизонты, и кажется, что эти горизонты бесконечны. Но не только Бах! Существует огромное, необъятное количество замечательной, прекрасной музыки, написанной в разные эпохи и в разных стилях. Клавесинный репертуар очень велик – не побоюсь сказать, что он может вполне сравниться с репертуаром, написанным для фортепиано, – и я нахожусь лишь в самом начале его постижения.
Ю. Старосотников: В своих интерпретациях вы ориентируетесь на какие-нибудь образцы или ищете свой оригинальный подход?
С. Грес: Внутренней потребности в интонировании может быть абсолютно достаточно для интерпретации – если исполнитель, конечно же, изначально находится в культурном контексте, то есть адекватен тексту и стилю, которые должны предшествовать любой интерпретации. Что касается меня, то я стараюсь много слушать и знакомой, и неизвестной музыки. Всегда интересно, как мыслят другие музыканты, у многих ты учишься. Однако брать за основу конкретный образец попросту не получается – всё равно будет получаться по-своему. А вообще регулярное слушание разной музыки просто необходимо для развития слухового опыта.
Ю. Старосотников: Каких исполнителей вы сами предпочитаете слушать?
С. Грес: Сложно говорить о предпочтениях, потому что хороших исполнителей сейчас очень много, и, называя конкретные имена, просто невозможно вспомнить и перечислить всех достойных. Я не стараюсь лепить из отдельных исполнителей гениев и в дальнейшем поклоняться этим избранным. Такая практика сейчас в моде, но с другой стороны слово «гений» в некоторых кругах приобретает чуть ли не ругательный оттенок. К сожалению, невежество – отличная среда для появления гениев, впрочем, со времён Паганини и Листа классическая музыка не так уж чужда шоу-бизнесу, как принято считать.
Практически невозможно назвать исполнителя, чьи записи и концерты были бы в равной степени удачны. Однако такие исключения всё же находятся. Одно из них – это клавесинист Густав Леонхардт, который уникален своей способностью к развитию. Кажется, что он учится у своих учеников, хотя так и должен поступать каждый мудрый учитель. А ведь как этот образ не соответствует представлению об идеальном профессоре консерватории, который является носителем «великой традиции» и никак не развивается уже лет сорок. Из всех сторон этого внешне очень сдержанного исполнителя больше всего меня завораживает его волшебное владение временем.
Одним из моих любимых занятий является нахождение исполнителей высочайшего уровня, не распиаренных звукозаписывающими компаниями и не объявляющих себя гениями. Таков, например, Кристофер Стембридж – выдающийся интерпретатор итальянской раннебарочной музыки (и не только), в силу своего характера и принципиальности не подружившийся с нужными людьми. Цви Меникер – замечательный клавесинист и исполнитель на ранних фортепиано, очень скромный человек, настоящий глубокий музыкант. Дирижёр и клавесинист Диего Фасолис, уступающий своим более именитым коллегам в паблисити, но не в музыкальном уровне записей. Чешский барочный ансамбль Musica Florea и его руководитель Марек Штринкл. Ян Вермейлен, специалист по классическим и романтическим клавирам. Александр Рудин, безграничной души музыкант. И так далее, и так далее…
Не секрет, что система менеджмента в классической музыке далеко не идеальна, что в ней, как и в любой другой системе менеджмента, велик человеческий фактор. Я могу лишь призвать любителей музыки не покупаться на внешнюю оболочку, на продаваемость, рейтинг, на разного рода напыщенность и псевдоинтеллектуальность. Помните, где сливки – там и пена, и отделять одно от другого – ваше неотъемлемое право. Вы спросите, какими критериями может руководствоваться неподготовленный слушатель? С моей точки зрения, подлинное исполнение характеризуется теплотой, глубиной и простотой, и я убеждён, что для полноценного ощущения этих качеств слушателю вовсе не нужно иметь музыкальный слух и чувство ритма, а также уметь отличать главную тему от побочной.
Ю. Старосотников: А как вы относитесь к понятию «аутентичное исполнительство»?
С. Грес: Я полагаю, что от этого термина давно уже нужно отказаться в силу его крайней неточности и претенциозности. Он действительно ничего толком не определяет – кому и чему может быть аутентичен исполнитель, если говорить серьёзно? А вдобавок ещё и обижает так называемых академистов, то есть музыкантов, исполняющих музыку в традиционной манере.
На мой взгляд, термины «историческое исполнительство», «исторически корректное исполнительство», «исторически ориентированное исполнительство» гораздо точнее определяют суть явления. Речь ведь идёт не о притязаниях на исполнение музыки «как тогда» – по крайней мере, со стороны вдумчивых и честных музыкантов, – а именно о попытках приближения к историческому контексту и традициям расшифровки нотного текста исполняемой музыки. Причём каждый раз мы должны установить, какая именно из многочисленных традиций является наиболее аутентичной той музыке, которую мы выбрали для исторически корректного исполнения, и не всегда это возможно сделать абсолютно точно. Скажем, исполнять вокально-инструментальные произведения Баха можно и минимальным составом, ссылаясь на имевшееся в распоряжении Баха количество музыкантов, а можно и более внушительным составом, опираясь на его частые просьбы об увеличении капеллы, зафиксированные в письмах. При этом никто не снимает вопроса масштаба помещения, который мы выбрали для исполнения.
С другой стороны, если отбросить всяческую предвзятость и посмотреть на вопрос объективно, следует признать, что исторически ориентированное исполнение – отнюдь не лазейка для малоталантливых музыкантов, в чём иногда обвиняют таковых коллеги из другого лагеря, а абсолютно сложившееся движение в исполнительском искусстве. Это именно движение, очень обширное и многослойное, потому что внутри него уже давно существует множество разных школ.
И эти школы, эти разные подходы объединяются определёнными общими постулатами, которые концентрируются вокруг стремления понять музыку по-другому, нежели принято понимать её в русле романтической традиции XIX-XX вв. Понять её как речь, а не как оперное бельканто; найти в музыке живое дыхание, а не искусственность монолитных построений; произнести фразы, а не высечь их в камне; отразить в исполнении непосредственность, искренность человеческого переживания, а не пафос «музыки на все времена».
Этой главной цели исторически ориентированного музыканта служат средства, часто ошибочно принимаемые за самоцель – выбор в пользу исторических инструментов, переосмысление исполнительской техники, нетрадиционное с точки зрения академического образования прочтение текста, ориентация на современные произведению источники исполнительских традиций, а не на «усовершенствованные» академические каноны.
Именно в этом заключается тот существенный вклад, который внесла исторически ориентированная практика в общую исполнительскую картину, и под её влиянием в наиболее передовых музыкальных культурах академическое исполнительство претерпевает существенные изменения во многих своих аспектах.
Ю. Старосотников: Как же дела обстоят у нас?
С. Грес: В нашей стране эти процессы пока ещё не запущены, академическая ветвь исполнительства у нас слишком консервативна и закрыта от влияний извне. Несомненно, это связано с менталитетом нации – мы либо не меняемся вообще, либо делаем это слишком резко. Думаю всё же, что в музыкальном искусстве у нас можно ожидать более конструктивных и плавных изменений – в этом я остаюсь сдержанным оптимистом. Оптимистом – потому что процессы на самом деле уже идут, сдержанным – потому что сделать нужно очень и очень много. Главное же – нам нужно не столько восстановить традицию, чего было вполне достаточно для стран Европы, сколько взрастить её заново на почве, которая никогда и не была насыщена существенными барочными или ренессансными музыкальными традициями.
Ю. Старосотников: А как вы оцениваете в целом состояние нашего музыкального искусства?
С. Грес: Состояние музыкального искусства напрямую зависит от состояния культуры, от приоритетов и уровня образованности общества. В нашей стране классическое музыкальное образование всё больше превращается в одну из форм дополнительного образования, и эта проблема не может дальше игнорироваться. Пока что мы едем на наследии советской системы музыкального образования, но это наследие всё менее отвечает изменившимся условиям. Как бы то ни было, мы живём уже совершенно в ином мире, нежели 30-40 лет назад.
Если в эпоху тоталитарного общества музыкальное искусство наряду с хореографией, спортом, наукой было инструментом в борьбе за престиж на международной арене, то сейчас вся выстроенная на этой основе система работает вхолостую. Наши лучшие музыканты просто пополняют европейскую, американскую и азиатскую музыкальные культуры. В результате зачастую в нашей стране музыкальным образованием занимаются люди, которые этим не должны заниматься вовсе.
Нередко обучение музыке строится на палочных методах – заставить, принудить, выжать из ученика всё, на что он способен или не способен ради соответствия программным требованиям, которые в основе своей формальны. Во главе так называемых методкабинетов подчас находятся люди, руководствующиеся отнюдь не любовью к музыке или хотя бы к детям. Безусловно, встречаются и творческие личности, однако же, сама система нуждается в тотальном обновлении и пересмотре ценностей. Детское музыкальное образование должно, наконец, повернуться к детям лицом, причём вне зависимости от уровня их одарённости.
Для этого необходимо переосмыслить старые формы работы вместе со стандартами академических требований, разрабатывая новые методы обучения. Необходимо отказаться от ориентации на одарённых детей, которых в школах становится всё меньше и не потому, что падает общий уровень одарённости! Музыкально одарённые дети могут вообще не попасть в музыкальную школу по причине того, что развитие каких-то других сторон личности ребёнка родителям покажется более важным.
Педагогический состав музыкальных школ и аппаратная верхушка методкабинетов должны, наконец, смириться с мыслью, что детей в большинстве случаев отдают в музыкальную школу для общего развития, да и в этом случае такие формы занятости детей, как плавание, эстрадный вокал и ритмика могут выглядеть для их родителей более приоритетными.
В наше время, когда приём в музыкальные школы проводится фактически без конкурса, педагог сталкивается с необходимостью прикладывать серьёзные творческие усилия, чтобы привить интерес к классической музыке, показать, в чём важность и увлекательность этого занятия. Конечно, педагогу для этого необходимо развиваться самому, менять образ мышления. Музыкальное образование не может оставаться прежним, изменения уже происходят, главный вопрос заключается в том, будет ли оно оказывать хоть какое-то влияние на духовное состояние общества, будет ли переориентировано на воспитание в ребёнке гармонично развитой и полноценной личности, с духовной жаждой, с любовью к искусству, завоевав, таким образом, особый приоритет в сфере дополнительного образования, а также почёт и уважение со стороны всех слоёв общества.
Ю. Старосотников: Наверное, стоит также пересмотреть эстетические критерии музыкального образования. Современные дети подчас не воспринимают такие опусы педагогического репертуара, как, например, «Зайчик и лисичка»…
С. Грес: Конечно. Нельзя полностью игнорировать тот факт, что современные дети смотрят по телевизору совсем не то, что смотрели их родители. Хотим мы того или нет, но важны даже внешние факторы – насколько приятно находится в школе и насколько симпатична фигура учителя.
Это, безусловно, очень сложный вопрос. Я ни в коей мере не призываю к опошлению или опрощению понятийного аппарата в диалоге учитель-ученик. Но необходимо находить с детьми общий язык. На мой взгляд, категории, которыми оперирует педагог, должны быть настолько живыми и яркими, чтобы конкурировать с теми образами, которые завораживают ребёнка на экранах компьютера и телевизора. Формальные «зайчики и лисички» зачастую не работают, и не потому, что ребёнок ничего о них не знает, но потому что подаются в слишком искусственном ключе.
Нужно искать также другие формы работы, более неформальные, не столь заскорузло академические. Безусловно, для этого педагог должен быть в высшей степени творческой и неординарно мыслящей личностью, и в этом основная проблема – подчеркну, именно в этом, а не в неком всеобщем дебилизме нынешнего поколения детей, как часто пытаются представить.
Ю. Старосотников: Кстати, раз уж зашла речь о музыкальном образовании, можно ли овладеть в должной мере искусством исторически ориентированного исполнительства в нашей стране?
С. Грес: При большом желании можно, но всё же выезжать крайне полезно, и чем чаще – тем лучше. Большинство исторических источников сосредоточено в странах Европы, переведено на русский язык крайне мало, а главное – ренессансное, барочное и классическое исполнительство тесно связано с европейским мышлением, оно из него проистекает. Это значит, что тот, кто хочет научиться исполнять европейскую музыку в соответствии с традициями, должен максимально, по мере возможности, стать европейцем, то есть человеком европейской культуры, так же как для правильного исполнения индийской раги необходимо окунуться в индусскую культуру и постичь специфику мышления другого народа.
Ю. Старосотников: Как вы считаете, готова ли новосибирская публика к тем программам, которые вы исполняете в нашем городе? Программы достаточно сложные…
С. Грес: Готова. Я уважаю публику и не считаю её дурой. Не считаю нужным с ней заискивать и искать какие-то репертуарные компромиссы – это просто лишнее. Я знаю, что уровень образованности и культурных притязаний моей публики настолько высок, чтобы понять любые по сложности программы. Да, на Баха придёт в четыре раза больше человек, чем на Уствольскую, но это неудивительно. Музыке Уствольской вообще противопоказана демократичность. Это как запрещённые революционные песни, которым вполголоса подпевали в глубоком подполье. Это музыка для посвящённых. Но в принципе вся классическая музыка – вещь элитарная, пусть и не в такой степени. Главное – не нужно этого ни стесняться, ни сокрушаться по этому поводу. Нужно просто работать. Работать над тем, чтобы людей, чувствующих потребность в элитарном искусстве, становилось больше.
Только «работать» – это не придумывать очередные уловки, как завлечь публику на концерт. Сейчас почти все ломают голову над тем, как бы концерт подать поаппетитнее, преподнести на блюдечке с голубой каёмочкой и сверху бантик, а что там внутри – неважно, пипл всё равно схавает. Очевидно, что образованные слушатели просто устают от бессодержательных гламурных афиш, бесконечного заигрывания, завлекаловки. И в итоге на концерт не идут, потому что чувствуют подлог, как с липовыми распродажами в магазинах. Раз слоган – значит ложь или как минимум подмена, это ведь уже на уровне рефлекса.
Вместо них приходят слушатели, так сказать, более широких кругов, кому как раз необходимы слоганы – просто в силу того, что они не чувствуют в себе способности судить о сути явлений. Мол, что дают – то и потребляем, а рекламный слоган – это как пятьдесят грамм для уверенности, что время будет потрачено не зря. Что же получается в итоге? Что индустрия классической музыки теряет свою самую настоящую публику, при этом не происходит и культурного сцепления с новой аудиторией – ведь за рекламными слоганами часто ничего кроме слоганов-то и не стоит. Вот над этим и нужно работать – чтобы классическая музыка соответствовала своему элитарному уровню, чтобы не разменивалась на глобальный ширпотреб. Оставьте слоганы, но заботьтесь также о подлинности и глубине.