VIII Транссибирский: овации продолжаются

Вторая неделя VIII Транссибирского арт-фестиваля была ознаменована выступлениями мастеров академической эстрады, камерными и симфоническими концертами, а также мировой премьерой.

По признанию художественного руководителя Транссибирского форума, всемирно известного скрипача Вадима Репина, камерное музицирование для артистов — это одно из высших музыкальных наслаждений. Программа, ранее исполненная на сценах города Искитима и р. п. Ордынское, была представлена новосибирским слушателям триумвиратом первоклассных музыкантов: Вадимом Репиным, виолончелистом Пабло Феррандесом и пианистом Денисом Кожухиным. Сонату для виолончели и фортепиано Сергея Рахманинова, созданную в 1901 году и оставшуюся в тени триумфального успеха Второго фортепианного концерта композитора, называют «отражением душевного состояния»: она проникнута взволнованной патетикой, певучестью и, как это свойственно для автора, сложностью фортепианной партии. Дуэт Пабло Феррандеса и Дениса Кожухина явил художественно интересное исполнение, суть которого заключалась не в соперничестве инструментов, а в деликатном камерном диалоге. Состоялась и личная премьера Вадима Репина — соната для скрипки и виолончели французского импрессиониста Мориса Равеля, с ее ритмоинтонационными изысканиями и преломлением мелодии в сторону конструктивного принципа политонального письма. Не так часто можно услышать дуэт скрипки и виолончели без поддержки фортепиано, а еще реже — звучание двух инструментов работы Антонио Страдивари: великолепной скрипки Rode 1733 года и виолончели Lord Aylesford 1696 года. Линеарность равелевского стиля была подчеркнута ясностью фразировки и органичной экспрессией ансамбля. Не зря эту сонату Равеля именуют «квартетом без двух инструментов»: по силе воздействия и искусности формы она не уступает его единственному струнному квартету, известному новосибирским меломанам по камерным абонементам.

Фортепианное трио Сергея Танеева отличается многообразием полифонических комбинаций, классицистской стройностью письма, русской природой гармонии. Танеев — личность уникальная: превосходный пианист (Чайковский восхищался исполнением его Первого фортепианного концерта), учитель, ученый-теоретик, композитор-художник, чей талант при жизни не был удостоен большого внимания слушателей. Его трио в исполнении Репина, Кожухина и Феррандеса было полно чувственной прелести, густых красок, фантастической, порой грозной образности (во второй части некоторые усматривают «пляску смерти», в том числе как отклик на события России начала XX века), бережно донося каждую ноту исполнительского замысла до публики.

Мировая премьера форума была представлена концертной пьесой «Тобольские царевны» доцента НГК им. Глинки, члена Сибирского отделения Союза композиторов России Елены Демидовой. Произведение посвящено трагедии уничтожения российского дворянства. Музыка Демидовой скрывает за собой тяготы и испытания, выпавшие на судьбы аристократок, — она и о силе духа, и о тотальном хаосе, постигшем Россию в годы революции и гражданской войны. Композитор не раз отмечала, что от исполнения своих сочинений она не ждет скрупулезного выполнения авторских требований, гораздо важнее для нее собственная трактовка музыкантов, отношение к произведению, когда артист проникается идеей и дает волю исполнительской фантазии. Смысловые параллели с судьбами дочерей Николая II (как многие помнят, местом ссылки был избран Тобольск, куда царь прибыл 6 августа 1917 года пароходом из Тюмени) условны, скорее, это факт истории, ставший мотивом обращения к трагическому прошлому России: Тобольск здесь как олицетворение ссылок и репрессий, а образ царевен — обобщающе собирательный.

…Долгий гудок приближающегося парохода (звучание тубы на фоне тремоло литавр и виолончельно-контрабасной линии), развертывается сумеречная зловещая тема, в ней — предвестие трагедии. Она сгущается, затягивает в звуковую воронку, окутывает, и здесь впервые возникает мотив дворянства у струнных, сменяющийся зычной и громоподобной темой-призраком сибирского ханства, кучумовского повеления (достигается за счет интонационного и тембрового разнообразия, использования там-тама). Лирическая линия выражена одиноким плачем о женской доле (гобой и солирующий альт), мелодия подхватывается и дублируется струнными, разворачивается в многоголосии, словно пение неупокоенных душ. Характерны и по-бородински колоритные пляски (с добавлением тамбурина, тарелок, большого барабана), в которых угадывается, с одной стороны, этническое разнообразие Тобольска, а с другой — нечто по-варварски грубоватое и куражащееся, глумящееся над дворянством. Уже в последнем проведении тему плясок настигает мотив гнетущего рока — пророчества крушения Российской империи: оркестр уходит на пиано, оставляя лишь ощущение поступи, будто бы в кандалах, — медленное, по дороге, вымощенной кровью, еще тише — на пианиссимо доносится биение сердца Великой империи, которой суждено исчезнуть — она, словно огромное, тяжело дышащее создание, вместе с царской семьей навсегда умолкает в вечном сне где-то в глубинах сибирских земель. Пьесу завершает предрассветный перезвон монастырских колоколов, как тихая молитва без слов, в раскаянии за содеянное. Под управлением маэстро Казуки Ямада симфонический оркестр Новосибирской филармонии преподнес зримую, художественно яркую и эмоциональную подачу и, как было задумано автором, одухотворенно, в драматических тонах.

И если современное сочинение «Тобольские царевны» имеет некоторые смысловые параллели со ссылкой императорских дочерей, то Первый скрипичный концерт Сергея Прокофьева, следующий по программе концерта, был закончен автором как раз в 1917 году, хотя свет партитура увидела только в 1923 году. Как известно, Прокофьев внес весомый вклад в развитие жанра инструментального концерта (5 фортепианных, 3 партитуры написаны для виолончели и 2 концерта для скрипки), исследователи творчества композитора отмечают слияние жанра симфонии с концертом, но особенно ценно, что концерты создавались в период формирования исполнительских школ Союза и нового сольного репертуара отечественных музыкантов. Первый скрипичный концерт показателен как образец жанра: в нем у солиста есть возможность продемонстрировать как технические возможности, так и исполнительскую индивидуальность. В прокофьевской лирике переплетены и изящная мелодическая линия, и многообразие технических приемов, кантилена его обрамляется палитрой штрихов. Инструментовка максимально выразительна. Рельефная, оригинально выстроенная по нюансировке, динамически податливая партия солирующей скрипки Вадима Репина поддерживалась оркестром практически камерного звучания. Стилистически осмысленно, с блеском в деталях и, главное, с внутренней гармонией солиста, выбравшего именно эту партитуру.

Концертную программу завершила Четвертая симфония Антона Брукнера, имеющая подзаголовок «Романтическая». Как другие симфонии автора, Четвертая неразрывно связана со стихией природы, познанием музыкальной натуропоэтики и рассредоточением кульминационных точек, позволяющих на едином порыве принять масштабные по форме и образной трансформации полотна австрийского мастера XIX века. О симфониях Брукнера швейцарский музыковед Эрнст Курт писал: «У Брукнера форма — это поток, вызванный к жизни непосредственным переживанием мира, продвигаемый автором с самого начала гигантскими волнами — становление, нарастание и изживание».

Интерпретация японского дирижера Казуки Ямада (ныне художественного руководителя Филармонического оркестра Монте-Карло и главного дирижера Симфонического оркестра Бирмингема) без форсирования событий, по-восточному мудрая и убедительная — без нажима и излишней дирижерской риторики. Новосибирский академический симфонический оркестр в его руках звучал по-элегически проникновенно, с искомой эпикой, с волнами-нарастаниями и яркой реминисценцией заглавной темы в коде финала. Выделка оркестровых пластов многоярусна и по-архитектурному стройна, с ощущением соборного пространства. Исполнение оказалось настолько своевременным и необходимым публике, что по окончании трансцендентной паузы последних истаивающих звуков зал-тысячник, не сговариваясь одновременно встал вместе с оркестрантами на аплодисментах.

С триумфом прошел и следующий концерт симфонического оркестра под управлением его художественного руководителя и главного дирижера, маэстро Томаса Зандерлинга. Это был вечер, посвященный музыке Иоганнеса Брамса: его Четвертой симфонии и Второму фортепианному концерту. В небольшом предисловии маэстро обратился к залу, сообщив, что симфония будет исполнена в память о выдающемся дирижере, его близком друге Марисе Янсонсе, ушедшем в декабре 2019 года (именно Четвертая симфония стала последним произведением, которое Янсонс исполнил). Последняя она и в симфоническом творчестве Брамса: апофеоз трагедии предощущается уже от первого сумеречного проведения темы, что разрастается до непроходимой тьмы последней части, написанной в редкой форме для жанра симфонии — тридцати вариациях.

Первый мотив, с которого начинается симфония, — это дословная цитата «О смерть, как ты горька» из цикла «Четыре строгих песнопения на тексты из Библии». Наряду с искренним переживанием и огромной болью утраты, пронзительная красота этой музыки способна вызывать слезы. Брамс, в отличие от Бетховена (чей драматургический сюжет в Пятой симфонии развивается по формуле «от мрака к свету»), через смятение и отчаяние не приходит ни к свету, ни к надежде — он остается наедине со смертью, лицом к лицу с неумолимой судьбой. Но его Второй концерт в «золотом» си-бемоль мажоре, напротив, прославляет радость и гармонию природы. И в нем оркестр вместе с великолепным пианистом, народным артистом России Николаем Луганским, звучал также эталонно, покоряя все технические вершины партитуры и находя при этом новое звучание, пронизанное дыханием жизни (обратила на себя внимание и изысканная выделка партии концертмейстера группы виолончелей Станислава Овчинникова). Здесь трактовка Николая Луганского предельно глубока и цельна, она погружает в собственный мир пианистической поэзии.

Музыканты по праву были удостоены продолжительных оваций, но за этими минутами славы кроется еще множество часов фестивальных репетиций и выступлений.